Що таке зворотна перспектива в іконописі знає кожна людина, яка хоча б трохи пов’язаний з мистецтвом. Але як давно з’явився такий напрям? Виявляється, вже у стародавніх греків йшли постійні роботи по дослідженню зображень на двомірній площині і їх взаємодії. Тому можна зробити висновок, що знання або принаймні вміння користуватися прийомами зворотної перспективи в іконописі існувало вже дуже давно.
Визначення поняття
Зворотна перспектива в іконописі — метод живопису, при якому далекі від глядача предмети зображуються більш великими. Таким чином лінії на картині, зображеної у зворотній перспективі, сходяться не на горизонті, а “всередині” глядача. Зворотна перспектива застосовувалася в візантійської і давньоруської іконопису. Зустрічається і в західноєвропейському середньовічному мистецтві.
Зворотна перспектива в іконопису, як вже було сказано вище, існує дуже давно. Але при цьому згадки про прямому способі створення зображень з’явилися також у найдавніші часи. Саме тому між цими двома системами постійно відбувається змагання, суперництво. Художник вибирає той спосіб створення ікони, який більше підходить саме йому.
Дві думки про зворотній перспективі в іконописі
Флоренський Павло, відомий священик XX століття, вважав, що застосування такої системи призводило до того, ніби глядач забував, що він стоїть перед площиною. Вікно перспективи залучало людини в інший світ.
Російський іконописець Леонід Успенський вважав, що зворотна перспектива в іконописі — це засіб для збереження площині. Тому глядач ні на секунду не забуває про те, що він стоїть перед площиною, на якій є зображення.
Тепер, коли ми дізналися дві протилежні думки, відразу виникає резонне питання: «Потрібно, щоб площина пропала або все ж зберігалася?»
Ілюзія чи ні?
Перш ніж вирішити завдання, варто зрозуміти, чи існує такий глядач, який не може визначити, що перед ним зображення, картина. Є чи людина, яка замість полотна або фрески дійсно бачить вікно в інший світ?
Пристосованість глядача до забуття об’єктивної реальності занадто переоцінена, все-таки він знає, що це площина.
Ну і ще один момент, на який варто звернути увагу: пряма перспектива також будує світ. Вона теж покликана створити вікно в інший простір.
Тобто завдання художника в будь-якій системі – ввести глядача в інший світ або хоча б максимально наблизитися до цього ефекту.
Згадка у притчі
Леонід Успенський знаходить певні мотиви для виникнення зворотної перспективи, а саме він говорить про божественну основі. При цьому він посилається на Євангеліє від Матвія, 7-я глава 14 вірш:
Бо тісні ті ворота, і вузька та дорога, що веде до життя, і мало таких, що знаходять їх.
Найімовірніше, кожна людина пам’ятає притчу про вушко голки. Про те, що важко багатому увійти в Царство небесне. І набагато легше верблюда протягнути крізь вушко голки. Тобто в даному оповіданні розповідається про чесному вузькому шляху. Це і є розкриття типу перспективи, що використовується в іконописі.
Зміст спотворення
Леонід Успенський говорить про те, що побудова архітектурних мотивів у живопису прямо покликана приборкати гордовитий розум заплутаністю, нелогічністю.
Архітектурні мотиви немов сміються над людиною, що прагне до логічного порядку речей. Іконописці не пропонують ніякого порядку, як би кажучи: «Спробуй розберися, що ж важливо в житті». Ось так Успенський розглядає та подає основи виникнення зворотної перспективи.
Цікавий факт
Ірина Костянтинівна Язикова, мистецтвознавець, багато вивчає і говорить про ікону. Вона називає зворотний спосіб створення зображення перспективою спілкування. Багато священиків з нею згодні. Дійсно, це назва набагато точніше відображає суть жанру. Це обумовлюється тим, що всі промені йдуть від середини і сходяться до глядача.
Ікони
Отримавши достатню кількість теорії, так і хочеться перевірити реальність зворотної перспективи на практиці. Для початку можна подивитися одну з великих робіт.
Як вже відомо, необхідно, щоб паралельні лінії кордонів предметів сходилися до глядача. Для розгляду обрано ікона “Синайський Спас” (на фото вище). При детальному розгляді можна побачити, що у євангелії є три лінії, які йдуть у глибину і не поєднуються в одній точці, це вже суперечить висунутій системі. Якщо взяти ще кілька ікон, то можна виявити, що точного перетину майже ніде немає.
Тобто або художники не знали, що існують різні види перспективи в іконописі, або не ставили таку собі завдання, щоб всі лінії зійшлися в одній точці і створили гармонію.
Ікона «Благовіщення Пресвятої Богородиці»
Паралельні лінії — це аксонометрія. А правильне геометричне зображення напряму має бути пов’язане з перспективою. Тобто в іконах повинні бути присутніми паралелі для того, щоб зображення було зворотною або прямою. Розглянемо ще один приклад.
“Благовіщення Пресвятої Богордицы” – гарний зразок. Не можна сказати, що це полотно створив невмілий художник, це чудовий іконописець. Незважаючи на це, в зображенні також відсутня зворотна перспектива в її точному розумінні. Хтось подумає, що раз немає жодного варіанту, значить, повинна бути пряма система. Але ні, її також не вдається знайти на іконі.
Подивившись на підніжжя предметів, можна побачити аксонометрию. Якщо поглянути на саму Богородицю, знову в очі кидаються паралелі. Але при цьому єдиної точки перетину немає. Чому так відбувається? Є дві думки:
Здавалося б, два абсолютно протилежні думки з’єдналися в одному полотні. Це ще раз доводить, що художники не загострювали свою увагу на різних видах перспективи в іконописі.
Об’єднання систем
В аксонометричній проекції представлені чудові зображення міст. Вони пишуться відразу з усіма кріпосними стінами, з будівлями і навіть з церквою по центру з п’ятьма банями. А якщо людина подивиться ближче на зображення міста і вирішить проаналізувати, які тут є види перспектив іконопису, то він знайде всі системи, які тільки можна собі уявити.
Тут є і аксонометрія, і пряма і зворотна перспектива. Щоб переконатися, потрібно взяти будь-яке зображення міст в середньовічному мистецтві. Після чого олівцем і лінійкою спробувати провести всі лінії і подивитися, як там вибудовується перспектива.
Зворотні риси обличчя
В уривку твору Павла Флоренського підмічено, що й тіло, обмежена кривими поверхнями, передано в таких ракурсах, які виключаються правилами перспективного зображення.
Особа повинна зображатися з скронями і вухами, підвернутими вперед, і воно як би распластано на площині. Тобто ікони повинні бути з поверненими до глядача площинами носа і іншими частинами особи, які в реальному житті приховані.
Він пише, що коли зображується особа з зворотною перспективою, наприклад з невеликим поворотом, то далека площину носа розгортається до глядача, у той час як ближня від нього відвертається. Саме так Павло Флоренський описує зворотну перспективу.
Єдине зображення, яке відповідає цьому опису — це «Маска Агамемнона». Ось тут видно розгорнуте обличчя і вуха, все виконано за каноном. Але це маска, яка розплющена від часу, а не заплановане твір.
Є й інші пам’ятки, що відповідає цьому опису. Наприклад, роботи Пабло Пікассо. Причому Пікассо свідомо шукав способи зобразити різні точки зору і площини объкта як можна простіше. Тобто він намагався тривимірний простір помістити в двомірне.
І в цьому Пікассо вельми досяг успіху. Наприклад, його пошуки зображення бика. На поданому малюнку їх багато, видно, що він перебував у пошуках ідеальної форми, щоб поєднати фронтальні і бічні площини. На картинці видно, що проби пронумеровані і вже ближче до 10-11 Пікассо з’являються якісь ідеї, як поєднати різні точки зору.
Суть в тому, що якщо припустити, ніби є якийсь предмет, наприклад кубик, і лінійна перспектива, то його точки повинні сходитися всі в горизонті. І якщо художник застосовує таку техніку живопису, то перше, що ставите його в глухий кут, – це нерозуміння, де ж знаходиться горизонт.
Звичайно, кожен іконописець знає, що таке перспектива і як її будувати. Але лінії центру змінюються. Тому що обрій — це та площина, яка проходить через точку зору. Якщо художник або глядач змінює своє сприйняття, то і лінія змінюється. А для похилих площин лінія горизонту змінюється ще й для різних висот.
